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                  老謀子的美學與宿命

                  作者: 來源:轉載 奇遇電影 日期:2018-10-12 12:48:17 人氣:0 標簽:

                  關于張藝謀,或許已經討論太多次了。


                  他是八、九十年代墻里開花墻外香的第五代,是中國電影商業化的先驅,也是最早代表中國電影走向國際市場的代表人物。

                  從2008年為了準備北奧息影一年,如今又過去十年。不管他愿不愿意,他都成了這個時代的文化符號,一個承載討論的容器。


                  對于這個容器,很少有人意識到,他一直都是中國最有視覺創造力與野心的導演之一。


                  某種意義上,他是中國最純粹的「視覺系」。



                  早在70年代,憑著一臺二手海鷗牌照相機拍出全國攝影大賽的冠軍。后來攝影也成了他敲開北京電影學院大門的敲門磚。


                  構圖、色彩,仿佛融入了老謀子血液里。攝影師出身,踏入電影圈之后,張藝謀對電影形式感與視覺效果的渴求,也是寫在他的基因里。


                  所以從職業生涯開始,張藝謀就是個形式即內容的形式主義者,他的才華,從來不是體現在講故事或探討、思考什么人性上。


                  持續創造出純粹、風格化又與文本內容有化學反應的視覺形式,才是他真正被稱為大師的原因。


                  前陣他新片《影》在威尼斯首映收獲國外媒體的好評?!队啊分谢陉庩栁幕囊曈X體系構建、對黑白兩色的創造性運用,無疑是年近七旬的張藝謀在視覺呈現上的又一次實驗與探索。

                  美國電影學者大衛·波德維爾的代表作《電影藝術:形式與風格》中總結電影藝術兩個最重要的特征便是影片是否具有形式感與導演風格。


                  但凡熟悉張藝謀電影的觀眾都知道,作為重要形式元素的色彩在他作品中的位置。


                  從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中不同象征意義的紅,到《英雄》、《十面埋伏》、《黃金甲》時更為豐富的外部視覺呈現,張藝謀確實是為數不多能利用色彩進行多維表意的電影導演。


                  事實上,除了對色彩具有超常的把控能力外,張藝謀電影中的造型元素也是屢屢搶鏡。


                  張藝謀最近在《十三邀》的訪談中表示:


                  世人都認為我是強于色彩,但現在要我總結自己的強項,就是造型。我對造型有一定的悟性和敏感性。


                  如果說,張藝謀在《英雄》、《黃金甲》等大片中對造型風格的不同嘗試更多地還是被商業噱頭所掩蓋,那么在《影》中,導演終于親身示范出他是如何依靠造型元素,完成對古老中國美學的現代性體認。


                  更重要的是,通過各種不同的造型具象,影片實現了從人物情感、心理到影像風格、主題內涵等一系列的抽象表達,而這一切都是以電影化的方式完成的。


                  從先期公布的海報和預告片來看,影片酷似水墨畫的影像質感甚至會讓人以為這是部黑白片,尤其是在看過了張藝謀那么多花哨的彩色電影后更容易有如此判斷。


                  可一旦進入電影,顧慮隨即便被打消,因為電影中幾乎沒有出現純粹的黑白原色,而是代之以各種不同程度的高級灰,如同用墨處理后的山水畫,看似黑白分明,實則細節處蘊含著豐富的層次脈絡,絕不只是二元對立那么簡單。


                  這般豐富的造型細節,也體現在影片的方方面面,小到人物的發型、衣著配色,大到整個空間場景的陳設布置,都與影片水墨風格的視覺主題相適宜。



                  人物的穿著基本以素色為主,卻又各有符合其形象氣質的獨特設計,每一身衣料附于人物,都好似一幅行走的水墨畫卷。而同一角色每次穿衣換裝,都會在細節上略微變奏,這也預示著他們性格、行為、心理上即將發生的轉變。


                  換言之,造型成為人物內心波動的外部投射。


                  北奧十年后,或許是時候從形式與美學的角度,重新回顧、評價我們的國師了。


                  評價張藝謀導演,必須回到他的小時候,恰如海明威的冰山理論,想弄清楚浮在水面上的30%,就得了解水面下的70%。


                  張藝謀生于1950年,他的出身,在那個時代不算太好。


                  《十三邀》里他提到,小學時上報家庭成分,他的父母猶豫了許久。最終,他被劃到了地主階級的出身,這在當時必然是要被歧視。


                  在權力系統里,他處于較低層。


                  他進入工廠參加工作,類似的事情也時有發生:工廠開會,要求非團員的工人離開。


                  礙于出身,張藝謀永遠在列,當著數百人面,他一次次被點名要求離開。而他最終得以進入北影,也仰賴于文化部部長對他攝影作品的賞識。



                  北影第五代合影,第一排右一是顧長衛,第二排右三是張藝謀


                  可以說張藝謀的青年時代,對權力的力量有著極深刻的認知。


                  他既被權力傷害,又被權利規訓。


                  一般有類似經歷的人,往往要么凡事小心、謹小慎微;要么則極端厭惡權力系統;要么對權力產生病態的向往。


                  張藝謀很奇怪,他三者皆有。


                  只是,他把謹小慎微放在了現實生活中。永遠提醒自己,不要忘了你曾經是誰,就算拿獎也堅持認為一切皆偶然,始終保持謙虛。


                  對權力系統的厭惡與批判,他放在了作品的內容里,《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》里對封建社會、傳統禮教的批判;



                  《活著》里對文革的反思、《秋菊打官司》里對農村基層政治里法理、情理撕扯的客觀呈現,都是他對權力系統的反思。

                  藏的最深的,便是他內心深處,病態的對權力的向往。他把這放在了作品的形式與美學中。

                  《黃土地》便是他造型天賦的第一次井噴。


                  他形容當時的心態是焦慮感——身為全校年齡最大的人,他很著急,怕沒有時間、沒有機會,于是急于表現出自己原創的精神來。這種形態體現在電影中,便是形式上的極盡張揚。


                  關于他張揚的形式感,《黃土地》與《紅高粱》是最初的兩個坐標。




                  張藝謀從這兩部作品開始,逐漸探索出對「家國/民族/傳統」與「欲望」兩大主題進行視覺化與體系化的創作脈絡。


                  他之后的大部分作品,在某種意義上,都是對這兩個主題,向外探索形式可能性,向內討論文本內涵。


                  當然,也有些例外——《秋菊打官司》偷拍+方言+自然光營造的現實主義;


                  《有話好好說》晃動的手持攝影與凌厲的剪輯形成的王家衛式后現代風格。




                  這些作品里的發揮,證明了他是個活學活用的形式主義天才,哪怕是自身風格之外的形式,依然能打。


                  《黃土地》中身為攝影的他,色彩上大膽化繁為簡,只取黃色為主調,輔以黑白紅,別的顏色一概不要;



                  構圖上,人或被置于畫面邊緣,甚至在構圖中被截斷,讓一望無盡的黃土占據大部分畫面;

                  或在攝影機遠遠的俯視下,成為無法被看清的小點、成為單一色塊的組成部分,成為導演與攝影理念中抽象的「中華民族」的銀幕化身。


                  由此,張藝謀隱約展現了他對單一大色塊與色彩蒙太奇的偏好,以及在大場面中,濃厚的集體主義的「團體操」美學,這無一不是來自他的出身與審美。


                  這不僅僅是他的美學追求,這一切的背后,其實是他本人對「國家」、「天下」、「欲望」等抽象概念的理解。


                  其他導演要么靠情節設計、要么靠臺詞以文載道,張藝謀直接將抽象概念視覺化,譬如仰仗場景的表意設計和空間的封閉式構圖。


                  《紅高粱》里,張藝謀仿佛波洛克附體似的,在銀幕上潑墨作畫,白天的場景,畫面遍染金黃色;


                  夜晚又盡是深藍,而結尾日食場景,更是極盡癲狂的讓畫面進入一片血紅之中,用色之大膽豐富,對色彩表意的探索就算現在,怕也未有人及。


                  《大紅燈籠高高掛》里,他又用無處不在的封閉式構圖(對稱構圖下的人與住宅、遠景中層層疊疊無窮盡,宛若監獄的古典建筑)




                  以及對比鮮明的色彩搭配(黑夜中的火紅燈籠/茫茫白雪中一身紅襖的鞏俐),完美視覺化了故事中傳統秩序對人的壓抑,以及人性與封建秩序的沖突。

                  之后的《活著》、《搖啊搖,搖到外婆橋》同樣也是相同風格的發展。


                  隨著風格的逐漸成熟,作品的陸續成功,張藝謀從一個焦慮的大齡青年,成了第五代的代表。當這種風格在新世紀的武俠作品里走向極致,得到的卻是截然不同的效果。



                  《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》里,「肉山人體萬花筒」式團體操美學(鋪天蓋地的黑色秦軍、分割畫面的金甲與銀甲)與單一色調的大面積運用、秩序感的封閉式構圖紛紛走向了極致。



                  當時評論者并不看好,不是被批「形式主義」、「空洞」、「風光片」,就是直接被罵「視覺強奸」,是張藝謀走火入魔了嗎?


                  某種情況上,是的。更準確地說,張藝謀的走火入魔,暴露了自身美學風格背后,他對權力的崇拜與向往。


                  考究、工整、封閉、窒息感,這些技巧無不體現著一個美學標準——統一,或者說,集體主義。


                  顏色被統一安排,人被固定造型,場景也有明確的點、線、面所指,一切的一切無不具體的指向單一的內涵與主題。


                  張藝謀的視覺風格,極盡霸道。



                  一方面,他的色彩、造型、構圖無不可以迅速吸引眼球,抓取觀眾注意力,甚至要求每一幀都令人目不轉睛;

                  另一方面,他的畫面無不具有具體、明顯的意義之向,解釋的單義性,無消細想。


                  在某種程度上,這接近于對觀眾的強力控制——利用導演的影像語言,讓觀眾只能感他所感、想他所想。而這可能正是張藝謀,變相體驗、感受權力的方式。



                  這一次的《影》也是亦然

                  《滿城盡帶黃金甲》


                  老謀子胸懷天下,感受過改革開放的春風,又熱愛傳統文化,所以才會在電影里,大費周章地用三種主色調,潑灑出「天下」兩字;



                  《英雄》里梁朝偉臨死前寫下「天下」二字


                  一遍遍地批判吃人的封建禮教;在電影里見縫插針的塞入盡可能多的中國傳統文化元素。


                  那個把他定性為黑五類的時代在某種意義上成了他電影世界的泉源,從瘋狂年代權力的碾壓,到之后改頭換面吹來的的新風。



                  借用下一本書《宿命:孤獨張藝謀》名字的頭兩字「宿命」,這或許就是老謀子的宿命——


                  被權利所傷害,又無意識的在自己的作品里再現了權力的運作,最終,成為了權力的一部分。


                  他這么形容自己新作《影》里的角色「影子」境州:


                  你看他的每一步,其實都是掙扎求生。


                  即使他最后好像成了老大一樣,號令天下,但實際上,他唯有這樣才能活下來。


                  這番話,何嘗不是在說自己呢?所以《影》,是他自己的影子。他對土地愛得深沉,對權力依然充滿矛盾和觀察。

                  當他的電影文本與中國土地息息相關,扎實而有力的時候,他視覺風格里對權力的向往便深藏不露;


                  當文本脫離了土地,飄飄然起來(典型如《長城》、《十面埋伏》),他的視覺風格也就成了觀眾眼里的冒犯者。


                  只是,時代在變化,這片土地與土地上的人也在變化,變化之大、之快,年輕人在焦慮、中年人在焦慮、老年人也在焦慮。


                  誰都沒看清、看透。


                  但是從始而終,張藝謀依然在用他自己的方式頑固地表達自己的審美體系。這在第五代里存在至今的,幾乎找不到第二人。


                  畢竟,他可能是中國最后的視覺書寫者了。


                  本文網址:http://www.dronesph.com/show.asp?id=121