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                  《當代電影》| 《流浪地球》:開啟中國電影的全球敘事

                  作者:admin 來源:原創: 張慧瑜 當代電影雜志 日期:2019-3-4 14:39:20 人氣:0 標簽:

                  作者:張慧瑜

                  責任編輯:楊天東

                  版權:《當代電影》雜志社

                  來源:《當代電影》2019年第3期

                  經過近二十年的電影產業化改革,中國全年電影總票房超過600億元,進一步縮小與北美市場的差距。近兩年,中國電影市場盡管增速放緩,但出現了兩種可喜的現象:一是類型多樣,不只有高票房的商業片,也讓藝術片、紀錄片等小眾電影有機會進入院線;二是佳作不斷,出現《戰狼2》《紅海行動》等經濟效益與社會效益相統一的主流商業大片。2019年大年初一公映的科幻大片《流浪地球》也是如此,不僅故事好看、特效過硬、價值觀正,而且成為春節檔票房最高的電影,極有可能創造新的票房紀錄。更重要的是,這部電影還具有多重文化標識意義。其一,這是一部從劇本改編到后期特效基本都是“中國制造”的科幻電影,顯示了國產電影在類型化和特效技術上的進步;其二,它的敘事邏輯和文化價值觀帶有中國特色,是一部有文化自覺和自信的電影;其三,它真正開啟了中國的全球敘事,中國人也能夠以人類的名義拯救地球,這對于中國來說是一種全新的文化經驗和主體狀態。恰如影片結尾處,由漢字和書卷組成的變幻莫測的畫面以及根據曹操大氣磅礴的樂府詩《觀滄?!犯木幍钠睬?,既表現了中華民族悠久綿長的文明,又象征著人類“帶著家園流浪藍天”的決心。在這個意義上,《流浪地球》一方面拉開了中國科幻電影元年的序幕,另一方面又嘗試在經濟崛起的背景下展示中國的世界觀和全球想象。


                  一、《流浪地球》的文化底色


                  很多人把《流浪地球》作為中國科幻電影興起的標志,至少證明中國電影人也能夠嫻熟地掌握以好萊塢為代表的科幻電影的敘事技巧和類型規范,因為科幻電影一直以來確實是中國電影的短板。對于中國為何沒有科幻電影有很多解釋,比較主流的說法是,近代中國缺少科學精神和科學技術,這導致與科學相關的科幻文化也很落后(暫且不討論科學、科技、科幻之間的巨大差異)。也就是說,中國沒有科幻這一文化問題直接聯系著傳統中國為什么沒有自主地走向現代這一大命題。對于中國沒有發達的科幻文化,筆者認為有兩個內在原因,一是中國沒有反科學主義的文化傳統,二是中國不具有海外擴張的現代經驗,而反科學主義和海外拓殖正是支撐科幻敘事的文化和歷史基礎。


                  先看第一個原因?,F代以來,科學是啟蒙、理性、秩序的代表,是現代人(西方)對未知領域和領地的探尋以及對神秘、神話、宗教等價值的去魅,科學背后是工業精神和現代化動力,而科幻自誕生伊始就扮演著反思現代、反思科學原教旨主義的功能,比如第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦——現代普羅米修斯的故事》(1818)講述的就是科學家通過現代技術制造的“怪物”反過來傷害人類的故事。這種科技帶來噩夢、科學家是陰謀家的人設已經成為科幻文學的套路??苹梦膶W對科學主義的反思在20世紀又演化為一種末日審判和反烏托邦故事,技術的進步和現代理性不僅沒有帶來光明前景,反而使得人類走向毀滅的深淵,即便當下討論后人類主義、人工智能等新技術也帶有反科學的人文主義色彩。因此,西方科幻文化是反科學、批判現代的浪漫主義精神的產物。對于中國而言,以科學為代表的現代價值不是原發的,而是被動、被迫卷入,是通過向西方學習從外部植入的。正因為中國缺少科學,所以才會不斷地高舉“賽先生”的大旗,把科學和科技水平作為現代化的硬指標。這種近代以來中國渴求現代化的經驗帶來雙重后果:一是對現代的焦慮癥和文化自卑感,體現為中國始終覺得自己不夠現代以及缺少文化自信;二是對現代、科學、工業的強烈崇拜,以至于形成“現代=科學=科技=工業=科幻”的價值鏈,相信科學、技術會帶來更大的進步,缺乏一種反現代、反科學主義、反技術中心的觀念,這使得中國形成了一種與西方不同的科學理念和科幻文化。


                  再看第二個原因。盡管默片時代就有法國人喬治·梅里愛拍攝的短片《月球旅行記》(1902),而科幻電影真正成熟是在美蘇爭霸時代,如太空科幻片就出現在這個時期。太空科幻片的出現與美國和蘇聯所代表的兩種不同的人類制度在太空領域的競爭和對抗有關,這體現在美國導演庫布里克的《2001太空漫游》(1968)與蘇聯導演塔可夫斯基的《飛向太空》(1972)之間的呼應和差異上,前者偏重人類對外太空的開拓,后者則是對人類潛意識的探尋。直到1977年美國導演喬治·盧卡斯發明了新的電影特效技術,拍攝了帶有史詩色彩的《星球大戰》,使得科幻片成為好萊塢大片的標配,一直延續到全球化時代的《阿凡達》(2009)、《星際穿越》(2014)等,科幻片都是好萊塢最熱衷的奇觀電影類型。其實,這些太空科幻片帶有美國西部片的典型特征,或者說是西部片的變種,處理的是以西方為代表的人類與土著、黑人、外星人、外星物種等他者的對抗,背后延續的是殖民主義時代的文明與野蠻的價值觀沖突。也就是說,科幻片講述的是西方現代以來不斷遭遇他者、殖民他者的歷史和對這種現代拓荒精神的懷疑與反思。對于中國這種不斷遭受外來侵略的“他者”來說,不僅缺乏對外擴張、海外殖民的現代經驗,反而留下的是守衛原有的土地、自力更生完成現代化轉型的歷史經驗,這也使得現代中國歷史無法支撐科幻故事。


                  21世紀以來,作為類型寫作的科幻文學在文學領域異軍突起,以劉慈欣為代表的中國科幻作家獲得歐美主流科幻界的認可,科幻文學也引發文學、批評界的關注,成為少有的講述崛起時代中國故事的文類。簡單地說,20世紀90年代中國融入全球化時代的科幻文學攜帶著兩種文化痕跡:一是包括科普文學在內的社會主義文化的影響,如劉慈欣除了科幻作家的身份,其正式職業是山西娘子關發電廠的基層工程師;二是受到冷戰時代歐美科幻小說和好萊塢科幻電影的影響。因此,劉慈欣的小說帶有一種混雜性,既有人類末世、地球毀滅等宏大主題,也有對科學、科技與國家命運等現代化、發展主題的思考。這種混雜性也延續到了《流浪地球》中。從2008年《流浪地球》小說出版,到2019年電影版問世,正是全球金融危機、中國經濟崛起的時代,也成為理解中國科幻文學興起和科幻電影起步的時代背景。



                  二、拯救地球的中國方案


                  劉慈欣的中篇小說《流浪地球》對“流浪地球計劃”有一個詳盡的描述,而電影只選取了其中一個片段展開。太陽系即將毀滅,人類選擇在地球表面建造上萬座行星發動機,推動地球逃離太陽系,到比鄰星球安家。在靠近木星的過程中,地球被木星引力俘獲,有撞擊木星的危險,劉啟和父親劉培強合力點燃木星,最終拯救地球。從情節和觀影效果看,這是一部標準的末日科幻電影,雖然沒有出現紐約、芝加哥、舊金山等美國超級都市,但也能看出對好萊塢的借鑒和學習。中國觀眾第一次在銀幕上看到現實中的城市變成了未來的廢墟,如被冰封的北京、上海等。青年導演郭帆在接受采訪時,多次提到少年時代受到美國導演詹姆斯·卡梅隆的影響,而《流浪地球》的宇宙空間站設計以及操作系統Moss的反叛等都是向經典太空電影《2001太空漫游》致敬。不過,相比主流科幻電影的反科學主義以及“諾亞方舟”式的世界末日逃生主題,《流浪地球》充滿了中國智慧和中國方案,更有中國文化的主體性,這具體體現在三個方面。


                  首先,“科技是第一生產力”。這部電影有三個空間,分別是地下城、地球表面和太空空間站,這三個空間遵循了好萊塢科幻電影的基本慣例。地下城是擁擠、昏暗、吵雜的中國城(唐人街),地表空間是大型工地,而牽引地球的國際空間站則是一塵不染、高度現代化的場所。好萊塢科幻片如《機器人總動員》(2008)、《阿童木》(2009)、《逆世界》(2012)、《極樂空間》(2013)等,往往把這三重空間等級化,作為金融危機時代社會階層分化的隱喻。唐人街是底層人的、非法制的、黑社會化的貧民窟,地球表面或者是垃圾遍地的工業廢墟,或者是進行工業生產的、壓抑的現代工廠,而外太空的飛船則是沒有社會矛盾的、井然有序的后工業空間,如《星際穿越》結尾處幸存者生活的未來桃源?!读骼说厍颉冯m然也借用了這三重空間,卻沒有把空間等級化,一方面靠親情把父親所在的空間站、兒子所在的地下城和姥爺工作的地表空間變成“一家人”,另一方面與其他科幻片中被污名化的地表空間不同,《流浪地球》中的地球地表是生產性的工業空間,有大型運輸機和巨型行星發動機,救援人員穿的太空服也帶有機械骨骼。另外,就在Moss向劉培強說出太空船拋棄地球是聯合政府的決定以及向全球幸存者廣播地球不可避免地走向毀滅之時,劉啟用中學物理知識,提出借助發動機噴射點燃火星上的氫氧化合物的方案,從而拯救了地球。而《流浪地球》的工業空間很像近些年中國紀錄片《超級工程》里的場景,顯示了一種對于工業、技術的崇拜。這種工業精神恐怕與這二三十年中國高速現代化的進程有關。


                  其次,“技術+精神”的中國現代經驗?!读骼说厍颉烦诵湃慰萍?、工業的力量,更強調一種人類的意志和愚公移山的精神。一是舍生取義的犧牲精神。為了拯救家人和地球,劉培強一直拒絕操作系統Moss的休眠指令,最終駕駛太空站撞向火星,這是一種知其不可而為之的勇氣和為了崇高目標、犧牲自我的革命浪漫主義精神。二是愚公移山的精神。雖然電影只選取一個極端的危機時刻,但在電影結束時也完整地介紹了“流浪地球計劃”需要2500年才能完成,要靠一代又一代的子子孫孫來跑接力賽,就像姥爺、父親和兒子三代人齊上陣的隱喻。愚公移山不只是來自于古典的寓言故事,而是在中國革命的過程中被轉化為一種現代精神,尤其是1945年毛澤東在中國共產黨七大閉幕式上的報告《愚公移山》。毛澤東借這則古典寓言來比喻中國革命,即“全中國的人民大眾”像愚公一樣挖掉“帝國主義”和“封建主義”兩座大山。這是一種人定勝天、百折不撓、人力可以戰勝技術不足和物質匱乏的精神。三是集體主義的召喚。盡管整個救援行動主要是劉啟和王磊臨時組成的小分隊,但點燃射向火星的發射器依然需要朵朵動員其他國家救援隊的力量,最終依靠人墻組成的集體來助推點火裝置??梢哉f,與《戰狼2》式的超級英雄不同,《流浪地球》更凸顯一種弱小者、普通人聯合起來改變人類命運的價值。這本身也是中國革命和現代化的基本經驗。


                  第三,新家園與舊家園的辯證法?!读骼说厍颉饭适碌暮诵氖腔丶液蛯ふ倚录覉@,新家園不是去開拓新的適合人類居住的陌生之地,而是“帶著地球去流浪”,是把舊家園(地球)帶到新的地方,這也是劉培強寧愿犧牲更先進的航天器,也要保護地球的原因。狹窄的地下城和冰封的地球不是要被拋棄的地方,而是建設新家園的基礎。這既與農耕文化對于家園、土地的固守有關,又密切聯系著現代中國的歷史。作為擁有上下五千年文明史的中國,從歷史到現在,一次又一次面臨內部與外部的巨大挑戰,但每次又在挑戰中浴火重生,完成文明的蛻變,佛教傳入中國如此,元朝、清朝等少數民族入主中原同樣如此。近代以來,中國遭遇“三千年未有之變局”,如何避免變成殖民地、避免亡國滅種的宿命,中國只能主動、被動地進行現代化。在這個過程之中經歷“洋為中用、古為今用”的艱苦、徹底的自我改造,中國才從傳統中國蛻變為現代化的新中國。雖然是同一片土地,但中國已經發生了翻天覆地的變化?;丶?,并不是回到過去,回到原有的起點,而是把舊的改造為新的,又不是完全拋棄舊的,這就是一種新與舊的辯證法。


                  如果說電影的內部敘事強調用工業、現代和精神的力量拯救地球,那么電影之外的事實——這部《流浪地球》之所以能夠拍攝完成也依賴于工業精神和強大的意志力??苹秒娪笆谴笸顿Y、大制作,依賴于成熟、高效的電影工業部門的分工協作。導演郭帆去過好萊塢訪問,清晰地意識到中美電影產業在工業化水平方面的差異。因此,《流浪地球》團隊沒有花大價錢請流量明星,反而把大部分制作資金用到道具、布景、特效等環節,拍攝前用三百人歷時十五個月畫了兩千張概念圖和五千多張分鏡頭,前后總共動用了七千多人的團隊參與制作。而導演郭帆從劇本改編到電影上映也花了四年時間,多次面臨資金中斷的危險,這種精益求精的態度也是一種愚公移山的精神。另外,中影集團的堅持和萬達影視的撤資,也顯示了國有資本與民營資本的區別——國有文化資本除了追求市場效益外,還肩負著提升民族電影工業化水平的責任。



                  三、中國電影的全球敘事


                  看完電影之后,筆者最直接的印象是,這部如此好萊塢化的科幻電影中,竟然沒怎么出現美國人和作為世界語的英語。不管是劉培強中校與俄國同事馬卡洛夫中校一起“突襲”空間站控制室,還是劉啟與救援隊長王磊等從杭州奔赴印度尼西亞的蘇拉威西拯救地球,電影中所呈現的地緣政治想象是以中國為中心的亞洲版圖(主要是東亞、東南亞)。不過,從電影一開始,這個中國人拯救地球的故事就放置在全球視角中。這不是中國的災難,也不是亞洲的災難,而是整個地球、人類所面臨的滅頂之災。對于好萊塢來說,美國超級英雄一次又一次從末日、末世中拯救人類和地球是司空見慣的常態,尤其是20世紀90年代全球化敘事中,超級英雄變成美國率領的多種族、多性別、多國別的人類小分隊,以至于近些年為了迎合中國電影市場,中國演員也有幸以配角的方式加入這種多國救援隊[如《環太平洋》(2013)、《變形金剛4》(2014)、《X戰警:逆轉未來》(2014)、《獨立日2》(2016)等]。對于中國電影來說,這種全球敘事并不常見。這種中國人以人類的名義挑大梁更是罕見,可以說這是中國經濟崛起之后出現的一種嶄新的文化經驗和主體意識。


                  近代以來,中國從帝國蛻變為現代民族國家,以中國為中心的天下觀也變成由不同的民族、國家組成的世界觀。80年代以來,中國電影的世界想象發生了三次轉變,第一次是從50—70年代的國際主義世界維度轉變為80年代的民族、國家敘事。在冷戰割據的大背景下,中國電影擁有一種超越民族、國家的國際主義以及“解放全天下三分之二的受苦人”的人類視角,而80年代在普世的現代、西方的參照下,中國電影又變成了充滿了特殊性和差異性的民族國家故事。在這種文化邏輯下,出現了兩種中國故事:一是把自己指認為貧窮、落后的“黃土地”,通過激烈的自我批判來完成中國的民族化、民俗化和東方化,如《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《五魁》(1993)等;第二種是追逐“蔚藍色文明”“海洋文明”,把世界簡化為西方和美國,如電視劇《北京人在紐約》(1993)、賀歲片《不見不散》(1999)、電影《北京遇上西雅圖》(2013)和《中國合伙人》(2013)等。這兩種中國故事又是一體兩面的,中國是傳統的、非現代的價值,西方、美國是現代的、理想的所在。


                  第二次是2010年,中國成為全球第二大經濟體的時代,中國的“世界”圖景開始出現新的變化。除了作為發達國家的歐美世界之外,也出現了東南如電影《人在囧途之泰囧》(2012)、《湄公河行動》(2016)、《戰狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)等都反映了中國與這些地區有著密切的經貿關系。隨著中國成為世界加工廠以及工業產品出口國,中國游客、商人、工人開始遍布全球。在這些電影中,中國從落后的、愚昧的主體變成了現代的、文明的代表,這些發展中國家則是欠發達的、非文明的地方,中國開始占據曾經是西方、現代、白人的文化位置,變成一個現代化的主體。就像《戰狼2》中同樣是吳京飾演的中國特種兵,像超級戰士一樣在非洲保護中國企業和中國公民的海外利益。


                  第三次轉變則進一步升級,現代的、文明的中國變成具有全球和人類視野的主體,這就是以《流浪地球》為代表的中國,占據了曾經在好萊塢電影中美國人才擁有的位置?!读骼说厍颉分胁煌瑖?、不同膚色的救援隊,展現了這種以中國為人類視角的文化多元主義。在這個意義上,中國不只是學會了科幻電影的特效,更學會了在文化心態上完成了一次“翻身”。這種新的文化經驗,突破了80年代以來“落后就要挨打”的悲情敘述,也改變了21世紀加入WTO之后中國作為世界秩序學習者和模仿者的狀態。中國一方面有資格思考“人類命運共同體”的大問題,另一方面也嘗試用自己的方案和經驗來回應普遍性的問題,這是《流浪地球》所帶來的文化啟示。


                  結語



                  可以說,《流浪地球》整合了三種文化經驗,一是幾千年的中華文明史,二是《愚公移山》的現代精神,三是自主現代化、工業化的路徑。也就是說,既依靠現代科技又借助人的精神意志,才能創造新的家園。在2019年東方衛視的春節晚會上,《流浪地球》核心演員、科幻作家劉慈欣和中國航空航天事業的工程師同時登臺,共同演出一首《祖國不會忘記》的歌曲。在這一刻,《流浪地球》里的中國人拯救地球與正在發生的中國載人登月工程形成了對接和呼應關系。這種全球敘事與國家身份之間并非沒有裂隙,這也導致《流浪地球》上映之后在移動互聯網平臺引發激烈爭議,成為電影文化的輿論戰。至于這種中國電影的全球敘事能否也“全球”開花,恐怕還有很長的路要走。對于這一點,《流浪地球》也給出了自己的答案,那就是——需要漫長的、2500年的長征,才能找到新家園。




                  (張慧瑜,北京大學新聞與傳播學院研究員,100871)




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