• <acronym id="qpokn"></acronym>
    <acronym id="qpokn"></acronym>

        1. <optgroup id="qpokn"></optgroup>
        2. <track id="qpokn"></track>

                1. 新聞動態

                  您當前所在位置:首頁 > 新聞動態 > 最新動態最新動態

                  專家視點|陸弘石 《電影史研究:能否成為一門“無用之學”?》

                  作者:admin 來源:轉載亞洲電影中心 日期:2019-3-6 11:58:04 人氣:0 標簽:

                  陸弘石

                  陸弘石,研究員。1983年畢業于北京師范大學中文系。曾任中國藝術研究院影視研究所中國電影史研究室主任,并參與重建中國藝術研究院研究生部電影系工作。后調入北京電影學院理論研究室,并任《北京電影學院學報》副主編?,F為中央宣傳部電影頻道節目中心副主任。兼任《中國銀幕》雜志總監、澳門科技大學電影研究院客座教授等。發表史論和評論文章200余篇,著有《中國電影史(1905-1949)——中國早期電影的敘述與記憶》(中文和韓文版)、《中國電影:100年的歷史》(合著,韓文版)、《中國電影藝術史(1896-1923 )》(合著)等。主編或聯合主編有《中國電影:描述與闡釋》、《史東山影存》、《電影史學的維度》等。參與主創有《中國電影》、《似水流年――我們的銀幕記憶(1978-2008)》等百余集影史紀錄片。


                  電影史研究:能否成為一門

                  “無用之學”?

                  ——陸弘石訪談


                  受訪:陸弘石

                  采訪/整理:楊鴿、曹菁

                  時間:2018年2月1日下午

                  地點:電影頻道節目中心陸弘石辦公室

                    

                  一、與電影史研究結緣

                        采訪者:首先想請您談談您當時是如何與電影史研究結緣的。

                  陸弘石(以下簡稱陸):我在大學學習的是中文專業,比較喜歡現代文學,平常也喜歡寫點詩,所以我的畢業論文寫的是關于胡適的新詩研究。后來在畢業分配時被分到中國藝術研究院當代文藝研究室,因為來到藝術研究院依然是做文學研究的工作,加上自己喜歡文學與創作,所以我認為當代文藝研究室對我來說是一個很好的工作崗位。但是出乎意料的是我后來會做電影方面的研究,更沒想到的是再后來還會從事電影的一線工作。其實那時我對電影還是有些感興趣的,也曾嘗試著寫影評,而且發現原來寫影評也有很大的影響力。但是真正的從學術角度來關注電影則是在認識李少白老師之后,那時候才明白原來電影還可以當做一門學問來研究,在這之前我更多的是從影評的角度來理解電影,而且也不知道還有“中國電影史”這門學問,后來才逐漸明白它還是一門具有學科意義的并且可以作為一份職業來從事的研究工作。

                  我為什么有興趣去做中國電影史的研究呢?其實和我之前的專業有一定聯系,因為我之前是學現代文學史的,而中國早期電影在發生的時間段上與中國現代文學幾乎是同步的,不少現代文學史中的作家也與電影有交集,有的就是導演或者編劇。所以當提到某個影史中的人物或作品時,有時我就不會完全是處于陌生的狀態,反而是覺得很有意思,覺得比單獨從文學史的角度去理解近現代中國在視野上更加開闊一些。因為電影是一門綜合的藝術,所以它涉及的面更寬泛。這可能也是我之后從事電影史研究的一個很重要的因素。和自己的興趣契合,做自己喜歡做的事情,這一點是很重要的。因此,做研究工作,興趣是第一位的,這樣才能使自己走得更遠一些。

                  采訪者:當年您進入影視研究室時是否也有一個契機?

                  陸:當時的契機是因為認識了李少白老師。在我支教回來后,原來因老電影研究所合并到中國電影藝術研究中心而留在當代文藝研究室的李少白老師正在籌備成立新的影視研究室,他問我不愿意到影視室來?我就說愿意啊。同時李老師也希望我能夠跟著他去學習電影史,并幫助他做這方面的研究。剛開始進去是幫助李老師做一些秘書性質的工作和輔助性的事情。我正式把關系調到影視室后,李老師對我的要求就明確了,就是協助他做電影史研究,具體地說就是協助做《中國電影藝術史》的課題工作。我也漸漸覺得做這些東西能夠和自己的學習興趣契合,于是就走入了電影史研究的學術之門,而且我很幸運能夠遇到像李少白老師、邢祖文老師、俞虹老師這些很好的學術大家,他們無論是在做學問上還是做人上都對我們有典范的作用。

                  采訪者:參與《中國電影藝術史》課題研究的過程,對您產生了哪些影響呢?

                  陸:這個項目對于我學術生涯的影響確實非常之大。雖然這個項目經歷的時間跨度比較長且最終成果出來的并不是很多(只正式出版了第一卷),但如果說在中國電影史的研究中我能夠有些自己的心得的話,那主要就是在參加這個項目的過程中所獲得的。很多情況下,不是說我在具體的寫作過程中掌握了一些方法或者有了哪些心得,而是參與項目的討論、組織、材料搜集等這些工作本身幫助我學習和思考,這是對我的學術成長來說最受益的地方。

                  我開始電影史的研究的時候,處于八十年代后期這樣一個歷史節點。像李少白老師、邢祖文老師、俞虹老師這些前輩他們都有很深厚的學術基礎,同時在改革開放后的大背景下他們又特別善于吸收一些新的研究方法和開拓新的研究視角,所以他們的那種知識結構對我的影響就特別大。我有時候就在想,如果不是處在那樣一個新舊交接的年代,而且老的電影學者也沒有更多創新思想的話,也許我從他們身上所學到的東西就會少很多。這些前輩們本身的學術功底都特別深厚,他們又愿意去超越自我,尤其還善于去反思他們之前的一些研究成果,積極的去回應時代所提出的一些學術命題。尤其是李少白老師,他是屬于思維視野很開闊、雄心很大的人,他的知識結構在當時那些電影學者里也是非常獨特的。一般來說,他們那一代學者的學術疆界是分得比較清楚的,搞史的、搞理論的和搞評論的基本都各司其職。在文史領域,做歷史研究的,從前的學術地位似乎更高一些,甚至不屑于涉及理論和評論。但李老師和邢老師的知識結構和學術興趣很獨特。李老師曾說其實他更感興趣的是理論,后來因為寫了《中國電影發展史》之后才把更多的精力放到對歷史的研究上。因為對理論比較感興趣,所以他大量地讀理論方面的書籍,也寫了一批頗有份量的電影理論文章。而他的《中國電影歷史研究的原則和方法》(初稿題為《中國電影歷史研究的理論和方法》)一文,也是我國第一篇系統、深入的“電影史學理論”的論文。這一點是和他那一撥學者甚至是當時文學史的研究者都不同的地方。他們那一代人中的學術大家,都有自己的學術個性和知識結構。有的人是中外打通,今天像邢祖文老師這種中外都通的電影學者幾乎沒有了。而像李少白老師,則具有史學家和理論家這樣一種雙重的學術品格,所以他在思考電影史問題時往往比別人多一些新的學術角度和新的著眼點。但他在進行具體的電影史研究時,又特別強調一切要從史料出發。從我的理解,李老師更傾心于追求一種“論從史出”的學術境界。但我們現在的年輕學者在做中國電影史研究時經常是從觀點和觀念出發的,實際上也就是一種“以論帶史”的做法。過去的學術界曾經有過應該是“以論帶史”還是“以史帶論”的討論,而李少白老師認為比較正確的做法應該是史論結合,論從史出。

                  采訪者:您和李少白、邢祖文等中國電影史學科的創始人都有過較長時間的接觸,您覺得李老師和邢老師在史學觀和研究方法上有什么不同之處嗎?

                  陸:不同的地方就在于知識結構方面。李老師因為有很高的理論素養,所以他在看某個電影史現象的時候會看得更深入和更全面一些,也容易找到一些新的角度去闡釋。邢老師在理論方面其實關注得并不多,但他對外國電影太熟悉了,他特別善于從中外電影比較的角度去判定一個電影歷史現象本身的價值,這也是邢老師很厲害的一個方面。邢老師被稱為“電影界的活字典”,古今中外全通,學問淵博。他與李老師之間的合作構成了一種很好的互補關系。

                   二、關于電影史研究方法

                        采訪者:作為資深的電影史研究者,您能不能著重談一下,您是用什么樣的方法或者思路來展開自己的研究的?

                  陸:我就先談一些心得吧,其實對于你們來說也許是常識性的東西。之所以說是常識,是因為過去在一些研究方法上的嘗試或者研究成果可能已經成為了一種習焉不察的積累。每一代人所做出的貢獻都是在特殊的時間節點上做出來的,同時又形成了某種積淀。比如,現在看李少白老師和邢祖文老師主持的《中國電影藝術史》這個項目,從當時的第一卷寫作就經歷好幾年,然后這一卷到現在正式出版又經歷了二十多年,它本身已經具有學術史的意義了。而如果從電影學術史的角度來判斷它的學術價值,它的治史實踐應該說是具有極大的歷史進步性的。它之前的《中國電影發展史》,當然是一部界碑之作,但它并不是主要從藝術的角度去判斷一部作品本身的價值,更多的是從政治和社會的角度去判定一部作品或者一個電影現象、一個電影人物。而這部書問世后又經歷了“文革十年”,從文藝的價值取向來說,“文革十年”使得“工具化”走向了極致,就是文藝必須為政治服務。這是“文革”甚至“文革”前那個年代的一個“常識”,為政治服務既是一個政治要求同時也是一個美學要求?!拔母铩苯Y束后提出“撥亂反正”,整個八十年代都處在思想解放的大背景下,所以每個領域都又做出了新的時代選擇。事實上,從電影史研究領域來說,李少白和邢祖文老師能率先提出“電影藝術史”這樣一個概念,本身就是對一個時代的積極回應,是電影史研究工作中的一個“解放了的思想”。而在這之前,這種“解放了的思想”是不可能出現的。所以我的意思是,每一個歷史現象都要放到當時的背景下去考察,你才能認定它到底是否有價值,以及價值到底有多大。正像我們目前已經享有的生活以及國家的發展狀況,如果沒有改革開放,那是很難想像的。但是我們現在已經習以為常了,有時候會認為我們的生活就應該是這個樣子。但是歷史卻是一步步發展過來的,要回到起點去看才能知道變化有多大。

                  至于說到我提出的所謂“開放的電影史觀念”,也可以放到進入新世紀之后的那個學術語境中去理解。那時候為什么會提出這樣一個說法呢?一個方面的原因是,那時的中國電影雖然早就從“工具論”解放了出來,但把“電影作為藝術”強調得過頭也已經有了一段時間,這樣又使得電影走進了另一個死胡同。如果電影只剩下“藝術”,那么觀眾、市場、票房等就都消失不見了,那這樣的話最后電影自身也就沒有了。另一個方面,在我自己的研究和學術觀察中,也覺得電影史研究沿襲文學史研究的“作家作品論”的做法有越來越多的局限。說到這一點,這里當然也有《中國電影藝術史》這個課題對我的巨大影響。此前在做《中國電影藝術史》這個項目的時候,因為李少白老師的思維比較深入與開闊,他和其它幾位老師一起帶著我們去思考某個歷史現象背后的更加深廣的因素,也就是強調去探究一種“歷史的合力”——到底是什么樣的綜合力量使得這個階段出現了這個電影現象。比如說《孤兒救祖記》,作為一個“現象”,它是如何產生的?它為什么有那么大的影響?我們當時的結論是它“宣告了中國電影嘗試時期的結束和自覺探索時期的到來”,這個結論不是隨便得出的,而是從各個方面去綜合地探究所最后形成的;不是先有這個結論,再去求證。對于電影這樣一個特殊的文化品類來說,它既是藝術,同時又是文化產品,甚至是一個文化商品。所以應該從經濟、政治、文化、技術等多個方面來探究,才能清晰的明白一個電影現象是如何發生的以及認定它具有什么樣的價值。正是在參加《中國電影藝術史》課題的過程中,受到前輩老師們的影響,我也開始思考我們應該怎樣去命名這種電影史觀念。不應就藝術論藝術,如果從單一向度掘進,就可能會遮蔽掉與歷史真相有關的重要的歷史因果。所以我覺得還是要用一種更開放的觀念來進行電影史的研究。如果我們把電影歷史的復雜性和豐富性屏蔽掉了之后,“歷史”反倒就不存在了。而且這樣很容易導致電影史就是大師史和杰作史,就會造成歷史上的很多有意思且有價值的現象和細節無法進入到我們的歷史敘述當中,同時我們也很難去理解這些所謂的大師和杰作為什么能夠成為大師和杰作,也很難去解釋某些電影現象的存在??傊?,一方面,要重新認定歷史現象和歷史人物以及作品的價值,那就需要一個更加開放的治史觀念去審視它;另一方面,從歷史本身所具有的真實性、豐富性或客觀性的角度來說,也應該以開放的視野來考察它。這樣的研究,雖然不可能完全“復原”歷史,但有可能越來越接近歷史本身。歷史學家的最高目標,總歸是要追索歷史的真相,那么,作為后一代的歷史研究者的使命,就是要努力比前一代去更加接近歷史真相。

                  采訪者:在電影史研究的過程中你們那一代的學者是怎么去接近歷史本身的呢?除了具有開放的電影史觀念,您在研究中又是從哪些角度去切入的?

                  陸:其實有了這種開放的治史觀念之后,剩下的問題反倒是簡單了,那就是把功夫下足。我自己寫東西一般比較慢,不僅文字寫作的過程比較慢,我在形成一個文章的思路方面也比較慢。為了去深入研究某一個題目或某一個專題,我習慣盡可能多地去搜集和查閱資料,這里也包括查閱關于中國近現代社會文化史、思想史以及經濟史等方面的一些材料和研究成果。這個過程中慢慢形成思路,或者根據新的資料對已經形成的思路進行調整。但也會遇到思路調整后反倒無法再展開的情況,由于一時找不到后續的資料來支撐,我的一些研究題目經常在做到三分之一或者一半的時候就進行不下去了,那就只好放棄。這個過程很痛苦。但不管怎么說,我覺得做電影史研究就得下苦功夫。我知道現在有些年輕人覺得在寫文章時寫個“差不多”就行了,也不一定找那么多資料,即使找到一些資料用完后也就扔一邊了。有的年輕人做電影史的課題,是出于導師的要求或者是為了參加某個研討會,有一種急功近利的心態,這對于電影史研究其實是無益的。我可能是受到了很多前輩們做學問的影響,特別是在有了這個“開放的電影史觀念”之后,總覺得做某些方面的研究時自己掌握的史料永遠是不夠的,越多越好。掌握的史料多一點,那么接近歷史真相的機會就會多一點。過去我們沒有關注到的一些史料,尤其是一些看似與創作無關的史料,包括制片公司的一些財務情況,很有可能成為我們理解某個歷史因果的鑰匙。但有時候史料和史料之間也是會有矛盾的,或者有的史料也不一定可信,這種情況下還是需要去掌握更多的史料進行比較與甄別。要學會比較與甄別,這是從事歷史研究必須要具備的能力。

                  總之,要想接近歷史本身,就要充分掌握你所研究的這個方向的材料,同時,要盡可能從多方面去尋找答案,這樣才能對史料有深入的理解,只有理解了,才能更好地運用。所以在這個過程中不能只是看電影方面的文獻,也要通過當時出版的報紙、書刊等途徑去了解與電影相關的經濟、社會、文化等方面的情況。比如,在1920年代中期中國電影的初盛階段,初步形成了電影工業,電影的藝術地位也開始得到確立,創作上也出現了流派紛呈的局面。那么,這個前提就是這個行業已經開始普遍掙錢了。在能夠普遍掙錢的情況下,各個公司也都開始愿意思考做出不同風格的片子,在創作上體現自己的藝術探索,創立自己的品牌。對于這樣一個現象,一般來說探究到這個層次也就可以了。但從“開放的電影史觀念”角度去研究,還是要再往前探一步,還要解決一個為什么在這個時候電影成為了一個能夠普遍掙錢的行業?這就需要從行業經驗和人才的積累、大眾文化、社會心理、民族產業和民族資本等方面去做進一步的分析研究。舉個簡單的例子,影院和銀幕數量的增加是電影產出的保證,而影院建設是需要業外資金支持的,那你就要考察當時的經濟環境和民族產業、民族資本的發展情況。這樣,你在研究中會發現需要涉獵的面越來越多,當你涉獵越多,探究的面越越廣的時候,有些問題就會越來越接近真相了。當然,因為所需要探尋的很多,其中也有誘惑也有陷阱,容易迷失,但做研究的樂趣也恰好是在這里。

                  我認為研究電影史其實可以有兩個角度去切入。一個角度是主要著眼于對歷史的敘述,探究歷史本身的因果;另一種角度就是從現實出發,帶著現實問題去向歷史尋找答案。這是從事電影史研究的兩種不同路徑,但后一種也同樣需要以追索歷史的真相為基礎。我覺得這兩種路徑都會做出很好的成果來。有時候可能后一種更容易叫響,讓歷史回答未來,讓歷史回答現在,以古鑒今。但在傳統的史學來說,為史而史、為學問而學問,也是重要的一脈。

                  我個人對這兩種研究路徑也都有嘗試,但總體上說,我還是比較傾向于把敘述歷史作為最高境界。但很奇妙的是,有時候,你在敘述歷史的時候也會不由自主的“遭遇現實”。也就是說,當你潛心去研究一個歷史現象的時候,你的主要目的可能是探究其中的因果,它的價值功利在于求真與求知,但在具體的寫作過程中可能也會勾起你對現實的思考,這樣,似乎會在不經意間讓歷史與現實產生了“對話”關系。舉個例子,我當時寫《第一次浪潮》這篇論文的時候,目的主要是想要弄清楚1920年代后期中國電影為什么從原先自覺的藝術探索轉向了商業競爭?它在商業電影類型上做了哪些探索?后來為什么又走向了式微?除了回答這些問題,我覺得這篇文章還解決了一個對過去的“武俠神怪片”概念重新定義的問題,我把“神怪片”從“武俠神怪片”中分出來,試圖理出這個商業電影浪潮從“古裝片”到“武俠片”再到“神怪片”的類型演變上的走向。但當我寫結語的時候,覺得這樣一段歷史它的興起和消亡確實也能觸動我們對現實的思考。那時的中國電影,在經歷了第四、第五代電影的勃興之后,出現了一個大的創作潮流——“娛樂片”浪潮?!皧蕵菲崩顺钡暮笃?,粗制濫造成風,它更多體現為一種“本輕片劣”的商業競爭,在制作上的投入越來越少,與我分析的1920年代的“第一次浪潮”從技術的進步到技術的退步這個現象很相似。所以,文章的結語就干脆寫成了一句“題外話”:歷史的經驗,值得注意。

                  采訪者:您在《中國電影史1905—1949:早期中國電影的敘述和記憶》的后記中寫道:“我希望史學著述能夠體現一種‘溫度’,這種‘溫度’既是寫作者的文字個性,同時也是一種‘體味’和‘對話’的歷史寫作態度”。我們覺得您這句話寫得特別好,您能不能舉個例子給我們談一下在電影史的研究或者寫作過程中如何去把握您所說的歷史寫作的“溫度”呢?

                  陸:我覺得歷史寫作首先要回到歷史現場,如果你不回到歷史現場的話,你怎么能夠準確的去描述歷史呢?同時,因為歷史是人創造的,也可以看作是個體經驗的集合,如果你拒絕從個體經驗出發去理解的話,很多歷史現象之間就會是孤立的,就產生不了聯系。尤其是面對具體的人物和作品,研究者的人生體驗能夠對你的分析產生很大的幫助。所以有時候我就會覺得要回到歷史現場的話首先你要沉浸到歷史現場中去,用體味的態度去感知歷史、理解創作。比如《小城之春》這樣一部片子,你如果不是以自己的“體溫”去觸摸它的“體溫”的話,就無法發現它在表達復雜情感上的價值,或許你仍然會覺得它只是一部表現小情調的作品。但當你以體味的態度去反復看時,觸動你的地方就越多,同時由于觸動了你,你又會發現另外一些你沒有發現過的價值。而我提出《小城之春》在結構上創造的是一種“環形敘事”,這個看法其實也是同樣基于對創作者和人物的這樣一種體味的態度而發現的。所以從事學術研究,尤其是在電影史的研究當中不是說要一味地強調冷靜、客觀、理性,作為大的的原則這當然必須堅持,但如果你過于理性,也可能會過濾掉一些有價值的信息。這里的目的還是要更好地回到歷史現場,更好地去接近歷史。

                  采訪者:在電影史的研究中,電影評論、電影理論及外國電影史在您的研究之中發揮了哪些作用?

                  陸:應該說這些都有很大的作用。電影的基礎理論和國外新的電影研究方法,都在多方面幫助了我對電影史的研究。理論可以滋養你的思維方式,影響你看問題的角度和深度,拓展你的研究視野,也可以幫你讓更多的歷史碎片產生聯系。而對外國電影史的了解,也是很重要的。電影是舶來品,早期中國電影很多方面都明顯受到過外國電影的影響,但同時也做出了許多本土化的創造。因此,你的研究就必須有比較的視野。至于電影評論,在我個人研究電影史的過程中起到的作用微乎其微,反過來倒是,電影史的研究卻對我寫電影評論幫助很大,因為對創作現狀和作品的判斷多了一個歷史的視角。

                   三、關于史料研究

                        采訪者:從您的書和文章中可以看出,您的寫作必定經歷了很多資料的考證和核正工作,那么,在后期修改或編輯的過程中是如何確定這些文獻材料的準確性呢?

                  陸:一般情況下,我對自己寫的東西很少進行事后修改。寫作的過程很慢,而且我還有一個不好的習慣,一篇文章會開好幾次頭,直到找到“語感”為止。這個“語感”不光是修辭意義上的,往往是為后邊的寫作思路定調,決定了思路展開的走向。另外,過去在稿紙上手寫的時候,如果某一部分需要有較多的修改,或者需要在史料運用上做調整,我經常干脆在空白稿紙上從這部分的第一句開始重新寫。這樣,等整個寫完之后了就很少會出現再改一遍的情況。但和寫作過程相比,搜集和熟悉資料的過程所用的時間會更長,我一般會在動手寫之前先把資料工作做得盡可能充分,這里也包括對史料的甄別,如果某些材料不可信,寧可不用。這個過程也是觀點形成的過程。我比較忌諱先有觀點再去按照觀點的需要去找相應的史料。

                  做歷史研究很重要的基本功就是必須去掌握大量的史料,而且不應該是一種單一向度的掌握。如果你做某一個專題的研究,應該是有相關的背景知識和背景材料作為支撐的。李道新在一篇文章中的一個說法我很認同,他強調電影史研究需要“職業化”。就是說你搞電影史研究不能是“打醬油”的,不能是即興的,你要有穩定的學術興趣和一定的學術積累。職業化或者說專業化的好處是你會擁有一個關于電影史的知識體系,反過來,當你有了這樣一個大的知識體系之后,在從事某一個特定專題的研究時才可能有新的學術發現。這里我想說一件事。1980年代在關于“電影觀念”的討論中,鐘惦棐先生在一篇文章中提到中國較早意識到戲劇觀念與電影觀念的區別的是老舍,后來有人也曾經襲用了鐘惦棐先生的這個觀點。我判斷,鐘惦棐先生可能依據的是《中國電影發展史》中引用的署名“舍予”的一句話。但事實上,這個“舍予”是不是作家老舍本人還是應該存疑的。署名“舍予”的文章,發表在1923年12月26日的《申報》上,那個時候,作家老舍本人并不在上海,而他用“舍予”作為筆名發表作品也要晚于1923年。我舉這個例子,不是為了說明鐘惦棐先生是“打醬油”,他不是做電影史研究的,文章的立意也不是要解決電影史問題;而是想說明,對史料的運用要經過分析和甄別。對于做電影史來說,“職業化”的好處是會對史料有一種懷疑的眼光。其實,我查閱那個時期的《申報》和其它文獻時,發現另一位已成名的作家張舍我也發表過一些影評文字,我推測這個“舍予”很可能是張舍我。但畢竟還是推測,不能當作結論。

                  說到資料運用,我覺得有一個問題特別重要,就是一手資料的問題。我所說的一手資料是指所能接觸到的原始資料,這是你進行理解和甄別的基礎。經過整理或編選的資料可以認為是二手資料;引用別人用過的資料,則是屬于第三手了。而我們現在一些年輕的學者,不光是做電影史的,做其他領域研究的也是這樣,做學問不夠“老實”。比如說某一處史料,你是從別的書上看到的,別的書上引用了這個史料然后你直接就拿過來,連“轉引自”三個字都不注。其實做研究工作,本來就應該盡可能少用轉引,但現在不光經??梢钥吹桨艳D引的資料當作一手的資料,而且也經??梢钥吹桨褎e人的研究成果直接抄錄不加注釋的情況。這種現象很普遍。對于電影史研究來說,資料的轉引是一個迫不得已的辦法,如果實在要轉引,也要經過判斷是不是基本可信。為什么要經過重新判斷呢?因為你轉引的常常只是一句話或者幾句話,如果你沒看到整個材料的全貌,沒看關注到這篇資料的寫作語境和上下文關系,就會有很高的出錯率,而且也容易人云亦云。所以,即便是對于轉引的資料,你也要運用你的知識積累去謹慎地對待。這同樣也是一個基本功。

                  采訪者:您在自己的學術自述里面也曾說到“史學即史料”,您是非常同意這個觀點的嗎?另外,您認為電影史料學能作為一個學科分支獨立存在嗎?

                  陸:我覺得“史學即史料”的說法在一定意義上來說是成立的。今天我們重提這個說法,強調的不是一種方法,而是強調史料對于研究的重要性。過去傳統的學問家可能會認為“史學即史料”就是一種方法,甚至認為方法即真理,因此,史料的考訂、發現和輯錄常常成為他們的最高目標。而對于今天的歷史研究來說,除了要強調史料的發現和掌握,還要強調對于史料的運用。但歸根到底,史料對于史學的基礎作用強調到什么高度都是不過分的,如果說這個基礎做不到,那么根本就談不上所謂的研究了。

                  所謂建立“電影史料學”,恰恰就是強調史料之于電影史研究的重要性?!半娪笆妨蠈W”當然應該獨立存在的,但不是要用“史料學”去替代電影史研究,而是作為電影歷史學的一個分支學科,既為電影史研究提供支持,又構成電影史研究的一部分。從目前來看,我們其實還沒有把這個分支學科完全建立起來,雖然呼聲一直沒有斷過。邢祖文老師特別善于搜集整理史料,也是最早明確提出建立中國電影史料學的人。在他之后,雖然在不同場合也經常聽到類似的呼吁,但總的來說我們在這方面的工作進展不大。當然,中國電影史料學方面的成果還是有的,像過去在前輩們指導下出版的《中國左翼電影運動》、《全國報刊電影文章目錄索引》等,我自己也參與過《中國無聲電影》這部大型文獻集成的編選工作,但總的來說,電影史料學還沒有發展為一個比較獨立和成熟的分支學科,或者說學科體系還沒有完全形成。從學科體系上來說,它至少應該包括這樣幾個方面:史料學本身的觀念、理論和方法,史料學內部相對細致的學術分工以及學術傳承,比較系統的史料學成果等等。而從電影史料學本身的實踐來說,它還涉及到重要的數據整理、檔案編目、史料的考訂與研究、文獻資料的專題化集成與校注,甚至包括劇作和影像文本的版本比較等等方面?,F在的問題是,我們能夠從事這項工作的人才太少。本來從事電影史研究的隊伍就不夠大,能夠潛心做史料學的建設并成為專家的人就更少,所以這個學科就一直處于一種不太樂觀的狀態。這當然也會對整個中國電影史研究的學術發展產生制約。

                   四、關于口述史研究

                        采訪者:電影口述史可以說是電影史研究的重要突破,您是中國電影口述史的實踐者和推動者,想請您談談對口述史的理解。

                  陸:口述史是電影歷史研究的一個重要內容。不能把口述史實踐僅僅看作是一般意義上的“采訪”,它是一種口述研究。從口述史學來說,從“口述”到“口述研究”中間是有很長一段路的,這段路要通過學者來完成。為什么說做口述史是一個學問呢?因為它對從事口述研究的這個人的要求很高。首先你應該是一個研究者,你不能是一個簡單的做記錄的人或者簡單的一個不相干領域的媒體記者。你要有研究動機,然后通過與當事人的互動共同來完成這個研究。事先要確定選題的學術價值,同時也要對當事人和相關背景情況做比較充分的研究準備工作。有了這兩點,才可以真正開始你的口述研究。

                  做口述史研究,必須要面對的一個問題是當事人的記憶偏差或對記憶的主動修改。這時候,你自己的研究積累就顯得非常重要。作為一個口述史研究者,第一你要對當事人進行提示,給他一些信號,讓他能夠更快捷準確地捕捉相關的歷史記憶,引導被訪者和你一起回到那個歷史現場中去;第二,當當事人的回憶出現一些和你掌握的歷史信息有差異的地方,你要去提醒他,看他是不是能夠進行確認或者自我校正,這時候你可能還會了解到當事人為什么這樣敘述而不是那樣敘述的一些動機。西方的口述史實踐有時候非常講究“原始”,按照他們的原則,那就是被訪者說了什么,你就必須按他說的原封不動地記錄下來。但從我自己的理解,如果只是把記錄當事人此時此地的回憶作為最高目標,有時候對歷史也不是一種負責任的態度。如果你為了強調“客觀記錄”,那么最好你在這個記錄文本之外能夠標注出你所掌握的一些不同的歷史信息以及你的理解。你可以不去“干預”當事人對記憶的表述,但也不能因此而放棄對歷史真實性的質詢。所以,在我自己的口述史實踐中,我傾向與當事人能夠形成一種“對話”,在互動中完成對歷史的追問。我的那些成果在刊物發表時都用了一個“探訪歷史”的總標題,也是出于我自己的這樣一種理解。

                  采訪者:您如何理解口述研究的重要性?

                  陸:口述史學確實有它獨特的重要性。一方面,它出成果比較快,在當事人在世的情況下,很多東西還是可以記錄下來的。另一方面,口述史如果做得更精細一點的話,它既可以深化專題研究,也可以開拓歷史研究的視野,更好地去呈現歷史的豐富性和復雜性。此外,在我們的研究工作中,經常會發現歷史會有一些“斷點”,而這些“斷點”往往存在于一些關鍵性的細節之中,需要找到相應的史料去連接。那么,在找不到相應的史料或找到了相應的史料仍然有所疑問的話,如果當事者還在世那就多了一種了解真相的途徑。當然,你可能不會全信,但這個途徑本身是非常有意義的。過去我們對電影的口述史研究重視得不是很夠,但已經做過的一些工作確實都非常有價值。比如1950年代邢祖文等前輩采訪整理的早期影人回憶錄、翟建農做的關于“文革電影”的口述研究等。近年來電影史學界對口述史研究的重視程度有明顯的提高,做得比較規?;氖窃陉惸珟ьI下的中國電影資料館團隊,他們在口述史的方法上也更加規范,更注重用現代媒介手段來展開相應的工作。他們的研究興趣和關注的對象,涉及的面也很寬。這是一件費事、費時、費錢的工作,很不容易;但即便是從歷史存檔的角度來說,他們做這件事也是功德無量的。

                  采訪者:口述歷史必然帶有主觀色彩。那么,在具體的電影史專題研究過程中,應該怎樣去對待口述資料的運用?

                  陸:確實,口述歷史涉及的都是當事人在經過較長一段時間之后的回憶,有一種“重新敘述”的特點。外部環境和個人經歷的變化,對記憶已經形成了層層疊疊的干擾,所以要保證口述歷史的絕對準確幾乎是不可能的。從這個角度來說,對口述史資料的運用應該要有一種更加謹慎的態度。我自己的經驗有兩條,一是從口述發生的時間上去判斷可信度,因為口述發生的時間離歷史發生的時間越近,那么與其它史料的互證度就會越高;二是判斷施訪者是否對受訪者和受訪話題下過研究功夫,如果施訪者沒有下過功夫,那么口述內容的準確性就會打更多的折扣。其實,對口述史資料的運用和對原始文獻資料的運用,區別不是很大,都要經過甄別,都要用你的相關知識積累去考量是否值得采信。唯一的區別就是應該更加謹慎,你甚至還要考慮到當事人在敘述他的記憶時的背景和動機。

                  我個人對于口述史所提供的“歷史情境”比較看重。一般來說,當事人對是非的表述經常是會因時而異的,而對曾經發生過的情境的描述往往來自記憶的較深處??谑鍪诽峁┑那榫衬軌驇椭阏归_對于歷史的想像,幫助你去判斷一個細節和一個行為的合理性。這里我想多說一句,很多人或許認為做歷史研究不需要想象力,但我認為做歷史研究也是離不開想象力的,連科學的發現都需要有想象力的支持。按道理說科學是不需要想象力的,但恰恰相反,很多的科學研究都是在想象力的推動下發展的。但對于歷史研究來說,所謂的“歷史想像”并不是天馬行空,它必須要從已經掌握的材料的基礎上出發,并通過更多的實證和邏輯的判斷來構筑。

                   五、關于電影史研究現狀

                        采訪者:目前,國內與海外學界在中國電影史研究方面的相互交流也在增加。這中間也出現了一些彼此間的爭論,比如去年之前,海外電影學者魯曉鵬和國內電影史學者李道新等人就有過觀點的交鋒。您如何看待這種爭論?

                  陸:我認為這種交流或者學術爭論很有必要,也很有價值,它可以深化我們對一些電影史研究的基本問題的思考。說到國內和海外同行之間的交流,一個有意思的現象是,大約在1990年代前后,國內對中國早期電影的研究已經取得了一批新的成果,而這個時候海外也開始對中國早期電影發生了比過去多的學術興趣,他們非常關注國內的這些研究進展,甚至可以說國內的研究成果對他們的啟發很大;但后來的情況卻有了很大的變化,海外的中國電影史研究越來越顯示出他們自己的學術興趣,這些體現不同的學術興趣的研究成果反過來引起了國內越來越多的關注。之所以引起國內的關注,很大的一個原因就是海外學者在研究方法和思考問題的角度上常常和我們有很大的差異,而且也確實有一些“言人所未言”的新觀點。而那個時候,西方的一些人文社科理論包括現代電影理論,也大量地被譯介到中國來,國內的電影理論批評領域幾乎成了各種西方新理論的試驗場。相比之下,國內電影史研究領域的這種情況要好得多,一方面也吸收和借鑒了某些西方的理論和方法,但另一方面似乎多少還是有所警惕?,F在,國內的理論批評界對于過去對西方理論趨之若鶩的情況也開始進行反思,在這種背景下,國內的電影史研究也更多地意識到了學術的主體性問題。李道新與魯曉鵬的爭論,確實非常值得重視。這里不光涉及到現成的西方理論是否完全適用中國電影史的研究,更涉及到理論和方法背后的文化立場。李道新說得還是對的,由于立場不同,一些西方的“后殖民主義”等理論對我們來說有時候可能就是一個圈套。你認同了他們的某些研究成果或者一些年輕的學者不加分析地沿用了他們的一些觀點,最后也有可能重新走向了一種新的西方中心論。這樣去解讀歷史,確實是很危險的。我曾經參加過一篇研究中國電影發生史的博士論文的答辯,論文寫得很用心,也有新的學術貢獻;但是,在探討中國第一部影片為什么是戲曲片的時候,認為是“民族主義”的產物。這個就需要商榷。其實“民族主義”這個概念是不能簡單套用的,它有非常復雜的意識形態內涵。

                  李道新認為重寫中國電影史不能繞開重建電影史研究的主體性,我是持贊同態度的。由此,我覺得這里其實也涉及到我們在電影史理論建設方面所存在的問題。與電影史實踐相比,我們的電影史理論還是較為薄弱的,因此也還沒有建立起足夠的對話自信。我有時候把對電影史的學理構建叫作“元電影史”或“電影史哲學”。如果說,在“元”和“哲學”的層次我們討論得多一點,形成了能夠更好地解決我們自己的電影史問題的理論體系,那么反倒容易參與對話,很多問題上也反而更容易建立共識。

                  采訪者:您覺得國外和國內在中國電影史研究方面有哪些流派?

                  陸:對國外的中國電影史研究,我其實了解得不是很多。至于國內是否存在流派,我也不敢妄下斷論。但國內電影史研究者學術風格的差異、代際之間的差異或承傳,肯定是有的。如果說要考察是否存在流派的話,我倒覺得首先應該做一些關于中國電影史的學術史的工作。不過,中國電影史的學術史或者說中國電影的史學史的研究,它的意義要比這個大得多,它是整個中國電影史的學科建設的一個非常的重要方面。從完整的學科建設角度來看,電影史研究既包括電影史寫作實踐和電影史理論,也應該包括電影史學史和電影史學評論。但我們過去在電影史學史和電影史學評論方面同樣做得很不夠,尤其是史學史方面基本可以說是空白的。非??上驳氖?,丁亞平目前正在組織一個關于中國電影史學史的課題研究。這個課題的完成,將是中國電影史學科建設上的重大突破。

                  采訪者:目前,國內及海外學界對港臺電影史的研究也逐漸深入,您如何評價這些研究?如果大陸、香港、臺灣的電影學者合寫一部《華語電影史》的話,您覺得是否有必要統一史學觀?

                  陸:內地對臺港電影史的研究,是改革開放后中國電影史領域的一個重大拓展。在改革開放之前,從事臺港電影研究是一件很“危險”的事,也沒有相應的條件。而在改革開放后的較長一段時間里,對臺港電影史的研究也并不是很活躍,成果也不多。這些年的情況有了根本性的改變,不僅成果越來越多,而且越來越系統和深入。像藝術研究院的趙衛防、北師大的張燕,他們的研究在很多方面都取得了突破性的進展。而且他們這一代學者有非常好的專業訓練背景,同時思維視野又開闊,起點很高。

                  至于說到兩岸三地合寫一部華語電影史的話,有必要,但目前還做不到。大約10年前,三地的學者曾經一起合作編過一本《中國電影圖史》,這種形式的合作還是可行的;但如果說合作一部專著,我覺得條件還不成熟。首先是“華語電影”的概念在內涵上分歧非常大,也存在很多“陷阱”,其次是確實存在一個史觀統一的問題。在這種情況下,很難建立一個共同的歷史敘述框架。

                  采訪者:目前,中國電影史的研究已經深入到各個層面,文化史、產業史、類型史、地域史等都涌現出了諸多成果。站在您的角度,您認為中國電影史研究的整體的狀況、學術環境發生了哪些變化,有著怎樣的趨勢或前景?

                  陸:變化是非常明顯的。尤其是專題史的研究出現了全面鋪開的狀況,有的已經做得比較深入。這個現象非常好,它體現了電影史研究的細化和深化,也體現了電影歷史敘述的開放性,有助于電影史研究的整體推進。過去,我們的電影史專著往往是通史性質的,其實通史寫作如果建立在專題史成果研究的基礎上就會顯得更“通”。所以,當年李少白、邢祖文老師在主持《中國電影藝術史》課題的后期就意識到這個問題,后來每卷的的寫作提綱中就設了表演、攝影、美術、音樂等方面的章節。但這在當時的實現難度是很大的,甚至可以說是一個不可能完成的任務。那個時候,連人物的專題研究都還做得不是很多,如果沒有相應的專題研究成果作為基礎,要想短期內完成這些章節幾乎是不可能的?,F在的情況就有了非常大的改觀,雖然有的專題史還是寫得比較粗糙甚至從電影史寫作的學術規范角度來說還不夠“專業”,但原先大量存在的學術空白越來越多地得到了填補。

                  但從學術環境來說,電影史研究的處境還是有待改善的。1980年代,在文學研究界展開“重寫文學史”的討論的影響下,電影學術界一些并不是做電影史研究的人也曾提出過“重寫電影史”。我記憶當中,差不多在這個前后,倪震老師在《文藝報》上發表了一篇題為《寂寞的電影史研究》的文章。但這么多年過去了,雖然有過紀念中國電影90周年和中國電影100周年的官方活動,電影史研究并沒有徹底擺脫“寂寞”的局面。從我的理解來說,現在所謂的“寂寞”不是研究隊伍的寥落和研究局面的沉寂,這方面要比過去改觀許多,而且出現了一批比過去數量多的學術中堅;而是指電影史研究在電影學術和電影教育中的基礎性地位還沒有得到應有的重視。在其它人文學科中,“史”是最受重視的部分(至少是之一),但在電影的學術和教育中卻不是這樣,電影史的成果也沒有獲得應有的輻射性影響。另外,還有一個不好的現象是,電影史的機構化不僅沒有得到加強,而且反倒有所萎縮,像中國電影家協會的電影史研究部早就已經撤銷,中國電影藝術研究中心的電影史研究室也隨著“中心”的名存實亡而不再以建制存在。按理說,隨著高校電影教育的普及甚至成為熱門專業,電影史研究的機構化應該比過去做得好,但除了南京藝術學院成立了一個民國電影研究所之外,短期內好像還看不到這樣的跡象——哪怕是普遍成立電影史教研室。這當然也和我國高校影視教育的理念有關系,在現有的理念中,電影史的課程設計和師資配備還存在很多問題。

                  不過總的來說,中國電影史研究還是取得了長足的發展。我個人甚至認為,最近的十年、十幾年來,電影史研究是我國電影學術建設中最有成就的一個領域。我對前景還是持謹慎的樂觀的態度的。之所以說“樂觀”,一方面是研究成果越來越豐富、研究隊伍越來越擴大,另一方面,我們的電影產業發展得越來越成熟,對電影的學術意義上的關注度也在提高;相應的,在研究經費上也比過去有更多的保證,使得不斷有新的電影史研究課題得到立項,中國電影資料館、中國藝術研究院、上海戲劇學院等單位也經常性組織一些規模較大的電影史專題研討會。但之所以說“謹慎”二字,是因為我上面提到的電影史研究的從觀念到體制上的處境短期內恐怕難以有根本性的改變。我個人非常期待電影史研究能夠成為一門受到普遍尊重的“無用之學”?!盁o用之學”的價值,在于它的“無用之用”;它不能以直接的現實功利來評價,但它又和我們的終極追問有關。在我看來,在所有的學問中,“無用之學”不一定是“顯學”,但一定是一種最高的和最受尊敬的學問。

                  采訪者:您對當下年輕一代的電影史研究者有什么樣的寄語?

                  陸:對于現在剛剛跨入電影史研究領域的年輕學子和年輕學者來說,他們的成長條件比以前要好得多。一方面是已經有了不少前人打下的基礎,可以借鑒的成果越來越多,另一個方面是他們有較好的專業教育背景,視野開闊,思維活躍。如果要談什么希望的話,還是我們這一代的老師們給的那個建議,做學問要踏踏實實地下“死功夫”。投機取巧很難真正獲得學術上的建樹,而且由于電影史研究是對歷史負責,如果投機取巧就有可能還會造成非常不良的后果。另外,在研究選題和寫作方向上,要更多去嘗試“小題大做”,就是說切口要小但研究得要深,要透徹。

                   

                  〔原載《電影研究》(第6輯),厲震林、萬傳法主編,中國電影出版社2018年8月出版


                  本文網址:http://www.dronesph.com/show.asp?id=134